Онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского - страница 8
.RU

Онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского - страница 8


стиль, или еще иначе выражусь, – манера рассказывать, – есть вещь внешняя, но эта внешняя вещь в литературе – то же, что лицо и манеры в человеке: она – самое видное, наружное выражение самой внутренней, сокровенной жизни духа. В лице и манерах у людей выражается несравненно больше бессознательное, чем сознательное; натура или выработанный характер больше, чем ум». Цит. по: Николай Бердяев. Константин Леонтьев // Н. Бердяев. Собр. соч. в 5 т. Т. 5. YMCA-PRESS, 1997. С. 499-500.

В связи с дальнейшим разговором интересно определение, данное Леонтьевым форме в работе «Византизм и славянство»: «Форма есть деспотизм внутренней идеи, не дающий материи разбегаться. Разрывая узы этого естественного деспотизма, явление гибнет… Кристаллизация есть деспотизм внутренней идеи». Там же. С. 451.

См. также рассуждение В. Эрна: «Кто изучал историю стилей, того должно было всегда поражать глубокое и строгое соответствие между стилем данной эпохи и ее скрытой душой. Насколько мы знаем историю, везде мы констатируем неистребимую потребность человечества бессознательно, почти “вегетативно”, запечатлевать свою скрытую духовную жизнь в различных материальных образованиях. Одним из чистейших образцов самого подлинного запечатления духа в материи является средневековая готика. В Реймском соборе или в Notre Dame de Paris мы имеем каменную транскрипцию несказанного тоноса старого французского католичества. По башенкам, статуям, химерам, сводам, колоннам и ковровым vitraux готических святынь мы можем, вслед за Гюисмансом, проникать в самые глубокие тайники средневековой религии. И вовсе не нужно, чтобы эти материальные облачения духа известной эпохи или известного народа были непременно феноменом эстетическим или, попросту говоря, были “прекрасны”. Иногда и самое крайнее, отпечатлевшееся в материи “безобразие” бывает точнейшим и нагляднейшим выявлением скрытых духовных реальностей. Не в красоте дело, а в чем-то другом. Тут важно установить живой мост между “внешним” и “внутренним”, нащупать живую ткань, по которой происходит кристаллизация внутренних энергий во внешние материальные формы». В.Ф. Эрн. Сочинения. М., 1991. С. 313.

[10] А.А. Блок. Собр. соч. Т. 5. М.-Л., 1962. С. 315.

[11] Андрей Белый. Всемирная библиотека поэзии. Избранное. Ростов-на-Дону, 1996. С. 5, 6.

[12] Там же. С. 7.

[13] Там же. С. 7.

[14] Индивидуальный стиль не немедленно упраздняет «общее место», в котором может размещаться изображаемое поэтами. В самой возможности индивидуального стиля (в том случае, когда можно и в рамках такого сочетания слов говорить о стиле (см. далее анализ работы Гете)) решающим оказывается понятие личности как инструмента познания, или точнее, взаимодействия с изображаемым. В силу неповторимости каждой личности (поэтому такой стиль лучше было бы называть личным: в индивидууме, как в пределе деления рода, нет ничего неповторимого) в общем изображаемом открывается грань, недоступная для раскрытия и изображения никакому иному инструменту – то есть никакой иной личности. Таким образом, индивидуальный стиль мог возникнуть лишь в христианской по происхождению культуре или под непосредственным воздействием христианской (европейской) культуры – ибо лишь этой культуре присуща идея личности. Но, будучи по происхождению «личным стилем», индивидуальный стиль как таковой уже отказывается от «общего места», помещая «зерно» произведения внутрь индивида, соответственно – меняя предмет изображения (изображая внутренние состояния индивида), а не инструмент постижения.

[15] Контекст-75. М., 1977. С. 213.

[16] Marina Kostalevsky. Dostoevsky and Soloviev. Yale University Press/ New Haven and London, 1997. P. 20.

[17] В.М. Полевой. Искусство ХХ века. 1901-1945. Сер. Малая история искусств. М., 1991. С. 35-36.

[18] А.В. Михайлов. Языки культуры. М. 1997. С. 72.

[19] A. Morier. La psychologie des stiles. Geneve, 1959. P. 7 // Контекст-75. М., 1977. С. 224.

[20] Контекст-75. М., 1977. С. 240.

[21] В.В. Розанов. Уединенное. М., 1990. С. 624.

[22] Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 279. С этим «отпечатком печати», пожалуй, можно по прихоти ассоциации связать проблему «стилевой» разницы культур. Печать – клеймо – стигма – стигматы – «оттиски Христа» в католичестве. Внешнее проявление стиля, оформленное, то есть формальное (по сути – стилизация). Проявление, «запрещенное» (внутренне запрещенное) в Православии. Может быть, отсюда – мешковатость, «бесстильность» русских – впрочем, вполне стильная, если брать ее как антитезу оформленности европейца. В этом смысле европеизация (особенно 19 века) есть, по сути, стилизация, причем – вторичная стилизация. В Православии важно было не внешнее оформление – как удостоверение, а внутреннее, неоформленное и безгласное горение, таимое ото всех. Может быть, поэтому для русского человека проблема стиля, как оформленности, проявленности, вместе и болезненна и невнятна.

[23] Контекст-75. М.. 1977. С. 223.

[24] Андрей Белый. Воспоминания о Блоке. М., 1995. С. 23.

[25] Н. Гумилев. Наследие символизма и акмеизм // Аполлон. 1913, № 1. С. 44.

[26] Там же. С. 43.

[27] К. Малевич. От кубизма и футуризма к супрематизму. Изд. 3-е. М., 1916. Цит. по: А. Наков. Русский авангард. М., 1991. С. 158-162.

[28] А.В. Михайлов. Указ. соч. С. 256-257.

[29] П.В. Палиевский сделал по поводу этого пассажа очень точное (укоризненное) замечание о том, что эта новая реальность «всегда была, только не торчала, как сломанная кость из бедра». Но век оказался вывихнут и кости переломаны – не по воле художников (во всяком случае – не по воле художников этого поколения!). А когда у времени множественные травмы – интерес к анатомии естественен и – в качестве основы для развития хирургии – небесполезен. Интерес этот был свойственен, понятно, не только искусству (и, кстати, выражался соответствующими метафорами). Например: «Диалектика – абстрактна. Но как же в таком случае она есть непосредственная основа жизни? А так, что она есть как бы скелет жизни, ритм жизни, оформление и осмысление жизни. Не ищите реальности только в безымянном, бессловесном и хаотическом. Скелет, стержень, форма, фигура жизни так же реальны, как и сама жизнь. Выньте скелет, разрушьте форму тела, и – от самого тела останется лишь несколько безобразных кусков голого мяса». А.Ф. Лосев. Философия имени // А.Ф. Лосев. Из ранних произведений. М., 1990. С. 19.

[30] Другое дело, что характер и качество (то есть собственно реальность) этой «новой реальности» не могут восприниматься нами нейтрально и безоценочно, только с эстетических позиций; мы, безусловно, должны отдавать себе отчет, что в каждом отдельном случае происходит, что нам являют. Но когда искусство оказывается поражено магизмом – это также отражает состояние самой жизни, как и пораженность искусства, скажем, позитивизмом (эти этапы, как правило, граничат друг с другом, а часто и сосуществуют). О. Георгий Флоровский, анализируя состояние жизни, веры и философии на рубеже веков, пишет: «Из космических ритмов можно освободиться только таким магическим смертоубийством, вселенским чародейным поджогом. Мечтательность разоблачается здесь как насилие . Искусство перестает быть нейтральным. Оказывается, что искусство не может оставаться нейтральным. И вне истинной веры оно обречено на вырождение в темную магию. Здесь еще нужно упомянуть о магических мотивах в поэзии В. Брюсова, о загадочном творчестве Чурляниса, пронизанном какой-то тоскливой прелестью, – это зарисовка каких-то мистических туманов, игры духовных теней . В эпоху недавнего нашего эстетического возрождения вся эта религиозная значительность искусства открылась с полной очевидностью, но открылась и в жуткой двусмысленности прельщения и ворожбы . Речь идет не о психологии, но о более глубоких измерениях, о феноменологии религиозного соблазна. И это был задний или глубокий фон тогдашнего философского движения». Прот. Георгий Флоровский. Пути Русского Богословия. YMKA-PRESS, 1983. Репринт: Киев, 1991. С. 487-488.

[31] А.В. Михайлов. Актуальные проблемы современной теории литературы // Контекст-1993. М., 1996. С. 18.

[32] Л. Савинская. Немецкое и австрийское искусство XIX века. (Материалы выставки, проходившей в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в январе-феврале 1998 г.)

[33] Из статьи К.Г. Каруса «Фридрих – пейзажист» (1840). Пер. А.В. Михайлова. (Материалы выставки «Немецкое и австрийское искусство XIX века»).

[34] Умберто Эко. Постмодернизм, ирония, занимательность // Умберто Эко. Имя розы. М., 1989. С. 461.

[35] А. Блок. Собр. соч. в 8 т. Под ред. В.Н. Орлова. М. – Л., 1960-1963. Т. 5. С. 206.

[36] А. Эткинд. Хлыст. М., 1998. С. 351.

[37] А. Эткинд. Указ. соч. С. 380. Цитаты: А. Блок. Собр. соч. в 8 т. Т. 6. С. 142.

И действительно, сказанное в данной стилистике только тогда воспринимается адекватно, когда уничтожается восприятие стиля и «стилистических приемов», когда исчезает ощущение «метафоричности». В случае максимального ощущения стиля мы далее всего от хранимого им «содержания»; подходя к единству «форма-содержание», мы оказываемся перед барьером «чистой формы». В этом случае все больше и больше вещей начинает относиться на счет «свойств стиля» и теряет для нас достоинство прямых высказываний; мы перестаем ставить вопрос об истинном смысле того, что представляется нам стилистическим приемом.

Поэт, до тех пор, пока он поэт, не употребляет метафор. Если что-то представляется нам метафоричным, значит, у нас просто отсутствует опыт представленной поэтом реальности. Чем больше мы обнаруживаем в тексте метафор, тем больше вещей, знакомых поэту, мы не знаем и не умеем с ними обращаться. Это действительно сродни одичанию (это как «техника в руках дикаря – груда металлолома», только в нашем случае – не груда, а «декорация», ложные, нефункциональные конструкции; когда такие появляются в архитектуре, это свидетельствует о все большем распространении «музейной» культуры).

Поэт не пользуется «поэтикой», в качестве «ремесла» он изучает не тропы, а язык, на котором говорит реальность в его время. Как только этот язык становится возможно описать системой тропов – язык меняется. Для того, чтобы заговорить на чужом языке о том, что для вас действительно важно, нужно не заучивать выражения (сколь угодно много), а учить язык, вживаться в его строй, коряво, но самостоятельно выражать свои мысли, а не подчинять свои мысли заученным выражениям. Только тогда язык имеет шанс стать своим. «Ее глаза на звезды не похожи…» – против выученного языка в поэзии. Потому что «звезды глаз» – не метафора до тех пор, пока поэт это видит, а не придумывает, не льстит, не говорит комплимент; не приписывает сияющих глаз тем, кто их не имеет.

[38] В этом смысле стиль и есть искусство по преимуществу. Характерно высказывание старца Нектария: «Книга, картина – это гробницы света и звука. Приходит читатель или зритель и, если он сумеет творчески взглянуть, прочесть, то происходит воскрешение смысла… Люди только и делают, что убивают слова и образы Творца, а затем от Него полученной силой духа оживляют их». Старец Нектарий: подвиги и чудеса. М., 1994. Цит. по: Священник Анатолий Гармаев. Психопатический круг в семье. М., 2000. С. 168.

[39] И.-В. Гете. Простое подражание природе, манера, стиль // Собр. соч. в 13 т. Т. 10. М., 1937. С. 401.

[40] Ибо постижение истинного стиля для Гете – это проникновение через частное ко всеобщему и отражение всеобщего в частном. Вот рассуждение одного из героев романа «Годы странствования Вильгельма Мейстера»: «Самое лучшее – ограничить себя каким-нибудь одним ремеслом. Для мелкого ума оно так и останется ремеслом, для человека более одаренного оно превратится в искусство, а человек высшего порядка, творя одно, творит все, или, говоря менее парадоксально, в этом одном, в совершенстве выполненном, он видит символ всего того, что выполняется в совершенстве». И.-В. Гете. Собр. соч. в 13 т. Т. 8. М., 1935. С. 50– 51. Роль субъекта сводится к самозабвенному следованию, к самоотреченному проникновению в суть вещей. Недаром второе название цитируемого романа Гете – «Отрекающиеся».

[41] И.– В.Гете. Простое подражание природе, манера, стиль. С. 400-401.

[42] Там же. С. 400.

[43] F. Marc. Briefe, Aufzeichnungen und Aphorismen. B., 1920. Bd. 1, S. 121 // Цит. по: А.В. Михайлов. Языки культуры. М., 1997. С. 256-257.

[44] Даже если создавались реальные предметы, которые предназначались не для эстетического восприятия, а для практического использования, то в их стиле не было необходимого соответствия их истинному назначению (что отличает предметы несекулярного искусства), соответственно их внешний облик становился декоративным, не связанным органически с функцией предмета.

[45] «Но главным последствием кубизма, постепенно превращавшего произведение живописи или скульптуры в самодовлеющие комбинации пластических элементов, отвечающих только собственной композиционной логике, было появление некоего нового вида искусства – не изображения и не узора, не живописи и не скульптуры, не художественного произведения и не реального предмета. Пикассо первым осуществил программно эту акцию в своих ассамблажах 1913-1915 годов на тему музыкальных инструментов, представляющих собой объемно-предметные раскрашенные изделия из разных материалов, подвешенных к вертикальной плоскости». В.М. Полевой. Малая история искусств. Искусство ХХ века. 1901-1945. М., 1991. С. 116. Это крайний, но вовсе не исключительный случай неистинности вещей, создаваемых секулярной культурой. Наиболее распространенное проявление этой неистинности можно видеть в декоративном орнаменте – вещи, в которой в несекулярном искусстве никогда не становилась самодовлеющей эстетическая функция.

[46] Гете скорректировал бы это высказывание, указав на слияние, «объятие» внутреннего принципа творца с внутренним принципом творения: «То, что человек создает, должно исходить из него, как его второе “я”, а как это могло бы случиться, если его первое “я” не было до глубины проникнуто тем, что он должен создать?» Годы странствования Вильгельма Мейстера // Гете. Собрание сочинений в 13 т. Т. 8. М., 1935. С. 50.

[47] Милан Кундера. Бессмертие. СПб., 1996. С. 213.

[48] Там же. С. 213.

[49] Там же. С. 214.

[50] С. Франк. О задачах познания Пушкина // Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С. 441.

[51] Милорад Павич. Хазарский словарь. СПб., 1997. С. 309.

[52] Этот принцип последнее время отчетливо ощущается исследователями как стилеобразующий. Вот, например, как пишет об этом И. Ахундова: «Место действия в его (Достоевского. – Т.К.) романах всегда выписано с предельной документальностью, достоверностью, с реальной обстановкой почти всегда точно указанного времени. Но в реальном пространстве и времени – не рядом, не над ним, а именно “в” – в каждой детали, в каждом образе живет вечное . Существование текущего и вечного пластов в одной пространственно-временной точке сюжета буквально пронизывает целостность произведений Достоевского, организуя их стилевое единство». И.Р. Ахундова. Проблема художественного пространства в творчестве Ф.М. Достоевского (контекст литературы и фольклора). Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1998. С.7. Суть в том, чтобы показать, за счет чего это оказывается возможным и как это происходит.

^ Жанровое наименование как ключ к художественной

реальности.

 «Она была со мной вежлива, мила, все было, по-видимому, хорошо, но она очевидно не  доверяла мне. Но если б даже она и  подозревала, что я знаю об вашем романе, неужели она считала меня неблагородным  человеком?»

 /Письмо Ф.М. Достоевского А.Е. Врангелю/

Проблема, поставленная передо мной А.В. Михайловым уже долгое время тому назад, была неожиданна и необычна, хотя, если вдуматься, она была совершенно естественна для поставившего ее человека, очень серьезно относящегося к языку и, кажется, убежденного, что все его явления имеют глубокий смысл и что практически не бывает случайных совпадений. Убежденного в том, что язык не болтает зря. Я говорю «кажется», потому что, с другой стороны, мне приходилось слышать, как он говорил о «чистой омонимии» некоторых слов, образующейся, сколько я могла понять, в результате либо длительного исторического развития языка со сменой реалий, либо в результате многократных заимствований слов из языка в язык[1]. Мне-то представляется, что и в этих случаях, если только поискать хорошенько, посмотреть внимательно, обнаружится неслучайность подобного переноса названия с предмета на предмет, с объекта на объект.

Короче говоря, было предложено посмотреть на чрезвычайно острую и даже тогда все еще (хотя уже больше по инерции) модную проблему жанров с точки зрения употребления жанровых наименований в обыденной речи. Имеются в виду те ситуации, когда мы говорим про кого-то: «у них роман». Или «идиллическая сценка». Или «начинается драма». Или «произошла трагедия». И так далее.

Когда тема была предложена, то сразу затеснился ряд вопросов.

1. Почему, действительно, одними и теми же словами обозначают литературные (и не только литературные) жанры и ситуации в реальной действительности? 2. Что за ситуации в реальности получают жанровые наименования? 3. Что именно в самой ситуации (какие ее элементы, что ли) дает возможность так ее обозначить? (Постепенно выяснилось, что обозначаемые таким образом ситуации принципиально разнокачественны, и можно выделить как минимум два совершенно разных типа наименований, которыми в реальности обозначаются совершенно разные вещи, но которые в литературной теории являются, однако, названиями жанров). 4. Настолько ли велика пропасть между литературой и реальностью, как мы привыкли считать, занимаясь поэтикой и изучая текст произведения как нечто самодостаточное? Настолько ли реальность «первична», то есть настолько ли она необработанна? То есть встал вопрос о границах культуры и, соответственно, о границах употребления «общекультурных» категорий, одной из которых, безусловно, является жанр. 5. Что такое жанровое мышление и жанровое поведение в жизни? Что оно дает субъекту (или культуре), то есть, почему оно практикуется? 6. Как соотносятся в сознании писателя обозначения жизненных ситуаций и жанровые наименования? (Очень быстро стало понятно, что переход жанровых определений в действительность для обозначения жизненных ситуаций имеет и свою «обратную сторону» – процесс, переносящий еще не ставшие общеупотребительными в качестве жанровых определений обозначения ситуаций в литературу и использующий их для обозначения жанра произведения. Часто жанровые обозначения такого рода вводятся в заглавие произведения (например, «Скверный анекдот» Ф.М. Достоевского). Для писателя и общеупотребительные жанровые обозначения часто ассоциируются именно с аналогичными жизненными ситуациями, что видно из их употребления в тексте произведений (в драме «Бесприданница» Островского Кнуров говорит: «Начинается драма, на глазах у Ларисы уж слезки видны»; название одной из глав романа «Бесы» Ф.М. Достоевского – «Законченный роман» (о романе Лизы и Ставрогина) и т.д.)). 7. Что значит жанр для автора, ставящего жанровое обозначение после заглавия своего произведения? Почему авторы продолжают это делать, несмотря на заявления литературоведов о разрушении категории жанра? Почему автор считает нужным обозначить жанр даже в том случае, если такое обозначение (хотя бы на первый взгляд) совершенно индивидуально и не ставит произведение ни в какой ряд, не связывает его ни с какой традицией? 8. Почему литературоведы так безжалостно обращаются с авторскими жанровыми обозначениями? Что означает и почему возможно такое отношение к части текста произведения? (Или жанровое обозначение так не рассматривают? Но почему?) Насколько разные вещи имеют в виду литературовед и писатель, когда говорят о жанре произведения? 9. Почему возможна такая свистопляска (иначе не скажешь!) с жанровыми обозначениями, которая имела место в случае, например, «Вишневого сада» А.П. Чехова? 10. Каково (в свете предыдущих вопросов) реальное соотношение категории рода с категорией жанра? Что означают постоянные попытки перекрестных классификаций? (Кажется, однако, не имевшие места в эпоху классицизма). 11. Какое значение для категории жанра (в свете предыдущих вопросов) имеет проблема соотношения устойчивого и изменчивого? 12. Представление о  неразрывности связи формы и содержания, об уникальности и непременности именно такого сочетания не есть ли следствие влияния на литературоведение определенных философских течений? Единственно ли правомерен такой взгляд на художественное произведение? И так далее. Впрочем, из двух последних вопросов очевидно, что количество их имеет тенденцию к бесконечности, а качество – к непрерывному возрастанию глобальности, что вовсе не обнадеживает пытающегося на них отвечать.

Предпринятая все же попытка отвечать на эти вопросы неожиданно привела к полному (для меня) изменению представлений о самой структуре категории жанра. Постепенно становилось ясно, что жанр – это не формально-содержательная категория. Такое представление о ней тесно связано с чисто научными потребностями классификации. Это представление, естественно, имеет под собой определенные основания, так же как имеет под собой серьезные основания периодически вспыхивающее отчаяние исследователей этой категории, заявляющих, что жанровую классификацию никак нельзя провести по одному основанию и что в определения отдельных жанров входят признаки, логически не взаимоисключаемые.

Кажется, особенно сильно к этому отчаянию были склонны формалисты, и представляется, что они имели для него самые большие основания. Дело в том, что жанр, безусловно, использует различные структурные элементы произведения, но именно использует их в своих целях, а не определяется ими (и, вообще-то, не определяет их).

Нетрудно заметить, что с исследованиями, так или иначе посвященными жанрам, дело обстоит хорошо до тех пор, пока они посвящены «жанровым особенностям» одного произведения или «жанровому образованию», выделенному на основании какой-либо иной категории (допустим, философский роман – образование, выделенное на основании проблематики, естественным образом формирующей ряд формально-содержательных признаков). Интересно, что эти формально-содержательные признаки распространяются шире – на всю «философскую прозу» (а многие, на самом деле, и на «философскую лирику»). Поэтому уже принято называть это все «метажанром», но, может быть, все дело в том, что это просто совсем другие вещи.

Особенности проблематики, действительно, формируют ряд структурных особенностей[2], но это не имеет отношения к жанру как таковому: философская трагедия настолько имеет отношение к жанру, насколько она трагедия. Что такие вещи свойственны не только философскому «метажанру» – очевидно. Вот цитата из Литературно-энциклопедического словаря, издания достаточно авторитетного: «Форма современного психологического романа – с ее многоплановой композицией, взаимодействием описания, повествования, диалогов, внутренних монологов, сменой авторской речи, прямой и несобственно-прямой речью персонажей, гибким ритмом прозы и т.д. – обладает исключительно богатой и разносторонней содержательностью. При этом важно, что, говоря о жанровой разновидности психологического романа, надо иметь в виду не только тематический признак, но именно единую сложную систему художественных средств, вне которой невозможно изображение диалектики души»[3]. Все это так. Но нельзя не заметить, что

otchet-po-planu-socialno-ekonomicheskogo-razvitiya-udmurtskoj-respubliki-na-2009-god-po-realizacii-programmi-socialno-ekonomicheskogo-razvitiya-udmurtskoj-respubliki-na-2005-2009-godi-za-2009-god-pp-stranica-19.html
otchet-po-pokazatelyam-deyatelnosti-obrazovatelnogo-uchrezhdeniya-neobhodimih-dlya-opredeleniya-ego-vida-stranica-10.html
otchet-po-pokazatelyam-deyatelnosti-obrazovatelnogo-uchrezhdeniya-neobhodimih-dlya-opredeleniya-ego-vida-stranica-9.html
otchet-po-prakticheskoj-rabote-individualnoe-zadanie.html
otchet-po-praktike-dlya-polucheniya-pervichnih-navikov-po-disciplinam-menedzhment-i-marketing-studentka-2-kursa.html
otchet-po-praktike-kandidatskaya-dissertaciya.html
  • klass.bystrickaya.ru/a-uchenie-smodelirovali-process-evolyucii-v-probirke-e-postepennie-podmeni-i-revizii-priveli-k-otkazu-ot-klassicheskih.html
  • bukva.bystrickaya.ru/marketingovij-analiz-rinka-majoneza.html
  • abstract.bystrickaya.ru/38-krivolinejnie-elementi-pravila-ustrojstva-i-bezopasnoj-ekspluatacii-parovih-i-vodogrejnih-kotlov-na-gosudarstvennuyu.html
  • turn.bystrickaya.ru/ot-totema-do-svyatogo-hristofora-igor-ivanovich-akimushkin.html
  • university.bystrickaya.ru/glava-2-pedagogicheskie-funkcii-i-umeniya-zimnyaya-i-a.html
  • control.bystrickaya.ru/chto-predstavlyaet-soboj-cvetovoj-pokazatel-krovi-obshij-uhod-za-bolnimi-osnovnie-lechebno-diagnosticheskie-proceduri.html
  • esse.bystrickaya.ru/redaktor-e-haritonova-margaret-tetcher-t37-iskusstvo-upravleniya-gosudarstvom-strategii-dlya-menyayushegosya-miraper-s-angl-stranica-14.html
  • knigi.bystrickaya.ru/spisok-priglashennih-k-uchastiyu-v-rabote-i-torgovogo-foruma-sibiri-stranica-2.html
  • write.bystrickaya.ru/glava-18-kriminalisticheskoe-issledovanie-veshestv-i-materialov-issledovanie-dokumentov-odin-iz-vazhnejshih-razdelov.html
  • literature.bystrickaya.ru/chempionovchampion-01-avstralijskaya-ovcharka-australian-shepherd-fci-342-kobeli-males.html
  • paragraph.bystrickaya.ru/metodicheskie-rekomendacii-po-napisaniyu-oformleniyu-pismennih-rabot.html
  • uchitel.bystrickaya.ru/publichnij-doklad-direktora-mou-dubkovskoj-sosh-pereslavskogo-mr.html
  • tests.bystrickaya.ru/kreativnij-rabotnik-osobennosti-rabotnika-postindustrialnoj-ekonomiki.html
  • prepodavatel.bystrickaya.ru/tema-8-rimskaya-literatura-istoriya-vozniknoveniya-6ch-uchebno-metodicheskij-kompleks-uchebnoj-disciplini-istoriya.html
  • literatura.bystrickaya.ru/reshenie-zadach-po-mehanike.html
  • literatura.bystrickaya.ru/skazka-o-molodilnih-yablokah-i-zhivoj-vode-stranica-20.html
  • exchangerate.bystrickaya.ru/konspekt-zanyatiya-po-oznakomleniyu-s-okruzhayushim-metodicheskie-razrabotki-dlya-vospitatelej-dou-vvedenie.html
  • universitet.bystrickaya.ru/the-mentality-of-russians-the-relationship-of-the-people-and-the-elite-the-place-of-intelligence-in-social-life-is-characterized-not-even-for-a-belligerent-and-for-the-occupied-country-stranica-4.html
  • grade.bystrickaya.ru/obshestvennie-nauki-v-celom-byulleten-novih-postuplenij-2004-god.html
  • write.bystrickaya.ru/federalnij-nadzor-rossii-po-yadernoj-i-radiacionnoj-bezopasnosti-postanovlenie-stranica-2.html
  • composition.bystrickaya.ru/polozhenie-o-iv-yuzhno-rossijskom-otkritom-konkurse-pianistov-studentov-muzikalnih-uchilish-kolledzhej-uchilish-iskusstv.html
  • gramota.bystrickaya.ru/zoopsihologiya-i-sravnitelnaya-psihologiya-rabochie-programmi-cikla-obsheprofessionalnih-disciplin-vvedenie-v-professiyu.html
  • spur.bystrickaya.ru/konstitucionno-pravovie-osnovi-deyatelnosti-sudebnih-organov-kirgizskoj-respubliki.html
  • klass.bystrickaya.ru/aleksandr-prugalov.html
  • pisat.bystrickaya.ru/subekti-vospitaniya-v-sovremennom-rossijskom-vuze.html
  • upbringing.bystrickaya.ru/konspekt-4-provedeniya-zanyatiya-po-grazhdanskoj-oborone-dlya-grupp-ne-voshedshih-v-nasf-tema-4.html
  • essay.bystrickaya.ru/celi-i-zadachi-rabochej-programmi-uchebnoj-disciplini-kak-osnovnoj-orientir-opredeleniya-soderzhaniya-kontroliruyushih-materialov.html
  • bukva.bystrickaya.ru/osnovi-neverbalno-komunkac.html
  • ekzamen.bystrickaya.ru/sochinenie-dolzhno-obladat.html
  • ucheba.bystrickaya.ru/pravit-preobrazovanie-rgb-v-hsv-eto-specificheskoe-agregatnoe-sostoyanie-veshestva-v-kotorom-ono-proyavlyaet-odnovremenno.html
  • school.bystrickaya.ru/ekologicheskie-problemi-astrahanskoj-oblasti.html
  • tetrad.bystrickaya.ru/voprosi-dlya-samoproverki-a-p-shihverdiev-proekt-korporativnij-menedzhment-uchebnoe-posobie.html
  • institute.bystrickaya.ru/glava-85-icebookreaderprofessionalheaderstart.html
  • university.bystrickaya.ru/evropejskoj-nerzhavejke-nikak-ne-ustanovyat-poshlini-semnadcat-komissij-i-plan-do-vesni-21-izvestiya-ilichev.html
  • spur.bystrickaya.ru/krestyanskie-vedomosti-9062010-g-rossijskaya-gazeta-06-2010g-den-myasa.html
  • © bystrickaya.ru
    Мобильный рефератник - для мобильных людей.